'I am a person too!' (liner notes)

Tekst bij de cd 'I Am A Person Too', liederen over de jeugd'  (2002)
Brahms - Poulenc - Wolf - Bernstein
Heleen Koele (sopraan) & Steven Faber (piano)

Kenmerkend voor de ontwikkeling van het 19e eeuwse kunstlied zijn de aandacht van de componist voor het literaire aspect en de steeds hogere eisen die de toondichter aan zijn teksten stelt.
Maar laat nu uitgerekend Johannes Brahms hiervan geen sprekend voorbeeld zijn. Naast gevleugelde verzen van Goethe of Mörike neemt hij nogal eens genoegen met levensliederlijk sinterklaasrijm van gevoelige hobbyisten. Gelukkig ontsnappen de drie gedichten op deze CD aan die laatste kwalificatie. Al is briljant iets teveel gezegd, charmant zijn ze zeker. Aardig detail: voor Meine Liebe ist grün tekent ene Felix Schumann - jawel, de zoon ván.
Met uitzondering van opera heeft Brahms vooral elk genre wel iets geschreven, maar liefhebbers van vocale muziek kennen hem vooral als liedkunstenaar. Consequent paart hij ook hier de mijmering en passie van de Romantiek aan de vormvastigheid van zijn barokke en klassieke voorgangers.

In deze drie liefdesliedjes zijn de personages aan het puberen dat het een aard heeft. Tussen de regels door zijn we getuige van de ontdekking van de erotiek, romantisch versluierd in grote woorden. Een titel als Von ewiger Liebe spreekt boekdelen. Het blijkt de dialoog tussen een tobberige jongen, die zich bijna vertilt aan de loodzware last van zijn Eerste Grote Liefde, en een optimistisch meisje wier verliefdheid haar juist bergen laat verzetten.
Eigenlijk heeft Brahms wel iets weg van deze jongen: conservatief, zwaar op de hand en schuw als het op intieme relaties aankomt. Minder beroemd dan zijn genegenheid voor Clara Schumann-Wieck maar zeker zo typerend is het huwelijk met Agathe von Siebold dat niet doorgaat. Waarom niet? Omdat Brahms vooralsnog elk gevoel van eigenwaarde ontbeert en hij, naar eigen zeggen, geen meewarige echtgenote zou kunnen verdragen.

Rond de eeuwwisseling zoekt men het steeds meer in de eigentijdse poëzie. Waar iemand als Hugo Wolf nog teruggrijpt op dichters uit het verleden als bijvoorbeeld Goethe met zijn Mignon-zangen, wendt Francis Poulenc zich tot avant-gardisten als Appollinaire. Ook verstouten componisten zich wel tot het aanboren van de eigen dichtader, zoals Claude Debussy, Charles Ives of - zie deze cd - Leonard Bernstein.
Poulenc, die primair furore maakt als pianist (hij is de weergaloze liedbegeleider van o.a. bariton Pierre Bernac!), heeft zelf een zwak voor zijn cyclus Cinq Poèmes (1931) op teksten van de surrealistische schilder/dichter Max Jacob.
Dat sopraan Heleen Koele en pianist Steven Faber voor dit album de kinderlijke belevingswereld als thema kozen, verklaart het ontbreken van wiegeliedjes: die zijn immers niet vanuit het kind maar vanuit de verzorger gedacht. Goed, er zit een Berceuse tussen de Cinq Poèmes, maar die draait minder om de baby zelf dan wel om de jeugdige babysit. Voor het overige beslaan de Poèmes het associërend en schijnbaar absurdistisch kleutergekwebbel in een Chanson Bretonne, de pathetische begrafenisfantasie waarin een wat ouder kind haar verongelijktheid uitleeft (Cimétière) of de pubersores van de oppas en het dienstmeisje.

Het is frappant hoever Max Jacob kan meegaan in het magisch denken van La petite servante, die zich koortsachtig biddend alle onheil van het lijf tracht te houden. De laatste regel "Geef mij een echtgenoot die niet teveel drinkt en me niet elk avond slaat" laat iets doorschemeren omtrent haar eigen gezinssituatie.
Dat zij via krampachtige schietgebedjes haar toevlucht in het bovennatuurlijke zoekt, spreekt bij Max Jacob welhaast vanzelf. Hij bracht zijn kindertijd in Bretagne door, jawel: het land van de druïden, wier inzicht nog altoos voortbestond naast een geheel eigen roomse boerenmystiek. Ook Jacob zelf heeft een sterk spirituele inslag, compleet met een visioen van Christus in 1909. Joods van geboorte bekeert hij zich tot het katholicisme. In 1921 trekt Jacob zich terug in een klooster om zijn dagen te vullen met godsdienstoefeningen en poëzie. Triest genoeg kan dit niet verhinderen dat hij in 1944 sterft in een concentratiekamp.

In het niemandsland tussen kinder- en pubertijd volgt Mignon een merkwaardige route. In de roman Wilhelm Meisters Lehrjahre (1796) beschrijft Goethe haar enerzijds als heldinnetje, anderzijds ook bijna als "casus". Oorsprong, levensloop, vroegtijdige dood - het is allemaal even ongezond. Geboren uit de verhouding van een broer en een zus (die destijds overigens niet van hun familieband op de hoogte waren), leidt Mignon een zwervend bestaan binnen een rondreizende troep acteurs. De jonge intellectueel Wilhelm Meister, dorstend naar een "grootsch en meeslepend" leven, sluit zich bij dit gezelschap aan en werpt zich op als haar pleegvader.
Geen simpele taak, want Mignon vergaat van de Sehnsucht. Ze koestert vage herinneringen aan een vroege kindertijd in Italië, dat zij - overeenkomstig de laat-18e eeuwse trend - idealiseert tot een paradijs vol subtropische flora en antieke architectuur. Tegelijk vat het meisje een hartstochtelijke verering op voor de goedhartige doch weinig sprankelende Wilhelm. Ook die affectie heeft een licht incestueuze bijsmaak. Ze kruipt bij hem op schoot, maar het erotische apect blijft in het ongewisse. Ze noemt hem beurtelings Vater en Geliebter.  Ze staat aan het begin van haar puberteit, maar is bang om vrouw te worden. Veelzeggend incident: wanneer ze als engel verkleed is voor een kindercharade, kan ze na afloop geen afscheid nemen van haar rol ("So laßt mich scheinen bis ich werde...!") en weigert ze haar kostuum uit te trekken. Ze verlangt naar de hemel want "jene himmlischen Gestalten, sie fragen nicht nach Mann und Weib". Dankzij haar hartkwaal gaat die laatste wens in vervulling.

En ja, wie heeft meer in huis om zo'n onbestemd maar allesoverheersend heimwee te verklanken dan Hugo Wolf? Met zijn feilloze intuïtie voor poëzie en psychologie, vertaald in subtiele harmonische wendingen, vormt hij als liederencomponist een klasse apart. Bovendien: als iemand weet wat het is om sociaal buiten de boot te vallen, is hij het wel. Als 15-jarige toegelaten tot het conservatorium blijkt de tegendraadse Hugo niet overweg te kunnen met de academische setting. Hij begint voor zichzelf als dansmuzikant en schrijft giftige muziekrecensies met de nietsontziende stelligheid van de beginneling. Ook in zijn verdere carrière maakt hij zich allesbehalve bemind: waar Wolf komt, komt ruzie. Gefrustreerde geldingsdrang in combinatie met een kwetsbare psychische gesteldheid maken dat hij voortdurend heen en weer geslingerd wordt tussen depressieve episoden en weken of maanden van ongewoon hoge productiviteit. Het floppen van zijn enige opera Der Corregidor ervaart hij als een onoverkomelijk drama. Zelfs zijn aanvankelijke vriend Gustav Mahler, dan directeur van de Wiener Staatsoper, weigert in 1895 om dit werk op het repertoire te nemen. In 1898 volgt opname in de Weense Landesirrenanstalt, waar Wolf in 1903 overlijdt.
De Goethe-liederen stammen uit de jaren 1888-1891, artistiek de meest vruchtbare periode uit zijn leven. Hij schroomt ook niet om zichzelf even onbescheiden als terecht op een lijn met Schubert en Schumann te stellen. Via de motivische eenheid en de elegante pianopartij - wars van Lisztiaanse glamour - bereikt Wolf een ware symbiose tussen tekst en klank en portretteert hij dit eenzame kind even schrijnend als fijnzinnig.

Rond dezelfde tijd wordt aan de overkant van de Atlantische Oceaan gepoogd om uit de interculturele melting pot een eigen traditie te destilleren. Allochtone coryfeeën uit het Avondland, zoals Hindemith of Strawinsky, drukken hun stempel op de nieuwe Amerikaanse kunstmuziek. Daarnaast beijveren zich mensen als Henry Gilbert, Aaron Copland en de Zwitserse immigrant Ernest Bloch om de folklore salonfähig te maken, of eigenlijk te integreren. Allengs onderscheiden zich de Noord-Amerikaanse componisten door een soort onbekommerd eclecticisme. Dit geldt eveneens voor hun doelgroepen die zich in concertzaal, nachtclub of bioscoop kunnen bevinden.

Ook Leonard Bernstein trekt geen strikte scheidslijn tussen "ernstige" en "lichte" muziek. Beïnvloed door Strawinsky en Copland, put hij dankbaar uit bronnen als jazz en folk. Humor en invoelingsvermogen tekenen zijn eigen teksten voor de cyclus I Hate Music! waarin de 10-jarige Barbara ongezouten haar ontluikend zelfbewustzijn ("I am a person too, / like you!") verwoordt.
We schrijven 1943, als Dr. Benjamin Spock werkt aan zijn Common Sense Book of Baby and Child Care dat enkele later jaren het licht zal zien. Het is de tijd waarin langzaam doordringt hoe vaak grote mensen de opmerkingsgave en het denkvermogen van kinderen onderschatten. Verlichte geesten pleiten voor openheid over sex en voortplanting en sussen de ouderlijke ontsteltenis over broodnodige recalcitrantie tussen het zesde en elfde levensjaar. Helaas voor Barbara zijn haar ouders hier kennelijk nog niet aan toe.
Van 1957 tot 1969 is Leonard Bernstein artistiek leider van de New York Philharmonic en organiseert hij speciale jeugdconcerten. In 1968 is hij betrokken bij het project Broadway for Peace, een muzikale happening vol kritische geluiden over de Vietnamoorlog. Barbra Streisand zingt So Pretty, de monoloog van een kind dat nog onbevangen genoeg is voor de vraag of je heus mensen dood moet maken voordat  je vrede kunt sluiten. De tekst is kort en eenvoudig, evenals Bernsteins a-sentimentele, vriendelijke toonzetting. Slechts via de schuivende harmoniek val je samen met het kind van de ene verwondering in de andere. Het antwoord is aan de luisteraar.

Margaretha Coornstra